Bronius Vaškelis atkreipė dėmesį, kad neretoje dramoje vietoj tradicinio personažo aptinkamas metaforiškas veikėjas, veikiau funkcinė figūra arba draminės raiškos elementas, o Jonas Lankutis rašė apie „permontuotą“ realybę, kai nudraskomos jausmingumo skraistės, griaunami kanonai, o dramos virsta sunkiai įmenamomis mįslėmis su daugybe citatų, aliuzijų, intertekstinių nuorodų, kupinos žaismo, ironijos, fragmentiškos ir bereikšmės tikrovės: „nors rodomos sąlyginės situacijos, nors personažai dažniausiai skolinami <…>, nors vyksta „teatras teatre“ <…>, veikėjai prikeliami naujam autoriaus padiktuotam gyvenimui, jie tartum percharakterizuojami, labai motyvuotai ir spontaniškai ieško tų prasmių, kurios rūpi autoriui“.
Paradokso Išraiška
Paradoksą atskleidžia formos - teatro teatre („Pypkė“), muzikos ir verbalinės kalbos („Kvartetas“) eksperimentai. Postmodernizmo idėjos išryškėja 8-10 dešimtmečių kūriniuose, kai K. Ostrauskas atsigręžia į literatūros klasiką ir rašo Williamo Shakespeare’o dramaturgijos, lietuvių literatūros kūrinių ir kitomis temomis.
Paradokso išraiškoje ima dominuoti dekonstrukcija, kontrastingas personažų, epizodų, pažiūrų sugretinimas (pasirenkamas įsigalėjęs stereotipas ir jį panaikinantis netikėtas požiūris), kūrinio autoriaus ir jo sukurtų personažų susidūrimai bei konfliktai, personažo interpretacijos problemos, stiprėja atviro sąlygiškumo, asociatyvios kompozicijos struktūros. Kita vertus, paradoksai, siejantys tai, kas akivaizdu ir netikėta, atskleidžiantys priešybes, būties disharmoniją ir nepažinumą, vertybių reliatyvumą, K. Ostrausko dramose naudojami ir kaip stilistinės priemonės, šokiruojančios netikėtomis prasmių sankirtomis ir provokuojančiomis išvadomis.
René Magritte "Vaizdų išdavystė"
Sąlyginės Figūros
Geriau suvokti sąlygines figūras K. Ostrausko dramose iš dalies padėtų belgų dailininko siurrealisto René Magritte’o (René Franēois Ghislain Magritte, 1898-1967) kūryba, kurio darbuose, panašiai kaip K. Ostrausko pjesėse, kasdieniai dalykai dažnai vaizduojami jiems neįprastoje aplinkoje, užklausiama apie meno objekto ir tikrovės tapatybę ir taip per naują interpretaciją atskleidžiamas jų sąlygiškumas.
Apie garsųjį savo paveikslą „Tai ne pypkė“ (1928-1929), R. Magritte’as prasitarė: „Garsioji pypkė?.. Jau pakankamai dėl jos gailėjausi! Ir vis dėlto… ar gali ją prikimšti? Ne. Juk tai tik atvaizdas, taip? Juk būčiau melavęs pavadindamas paveikslą „Tai pypkė“.
Šitaip atskleidžiama, kad meno kūrinys yra ne tikrovės kopija, o sąlyginė figūra, grindžiama sudėtingu reikšmių tinklu, objektas, skatinantis kelti klausimus, į kuriuos atsakymus vargu ar įmanoma rasti. Tačiau R. Magritte’o kūriniuose kontrastas egzistuoja ne tarp skirtingų objektų, bet veikiau tarp skirtingų to paties objekto savybių: akmenų sunkumas nutapytame vaizde negali derėti su lengvumu. Tikrovė paveiksle gali būti pakeista, jai gali būti suteiktos skirtingos išraiškos; panašiai ir menininkas objektui gali suteikti logikos, prieštaraujančios įprastam jo suvokimui.
Dramų Analizė
Literatūros kritikai avangardizmą įžvelgia jau pirmojoje K. Ostrausko pjesėje „Pypkė“ (1951), ir nors kiek vėlesnėse pjesėse „Kanarėlė“ (1956) ir „Žalioji lankelė“ (1963) dar jaučiama XX a. simbolistinės krypties dramaturgų Gerharto Hauptmanno, Ingmaro Bergmano įtaka, „Pypkė“ lietuvių dramaturgiją susiejo su absurdo teatro tradicija: Eugène Ionesco, Samuelio Becketto, Václavo Havelo, Edwardo Albee’o ir daugelio kitų.
Nuo šios pjesės, anot kritiko Vytauto Kubiliaus, K. Ostrausko dramoms būdinga atviras sąlygiškumas, decentralizuotas konfliktas, veikėjai-metaforos, asociatyvinės kompozicijos struktūros, įtvirtintos absurdo teatro, žmogiškosios egzistencijos aklagatviai, karti ironija, groteskiški paradoksai. Pjesė pasižymi absurdo dramoms būdingu mįslingumu, suteikiančiu interpretacijų laisvę ir aistringą prasmės paradoksų ieškojimą.
„Pypkėje“ K. Ostrauskas ir ardo teatre kuriamą tikroviškumo iliuziją, ir vėl leidžia į ją panirti: atskleidus scenoje vykstančių įvykių netikrumą, skaitytojas ar žiūrovas ir veikėjai vėl įtraukiami į draminį vyksmą, scenoje kuriamą iliuziją. Gyvenimas piešiamas kaip absurdiško sapno beprasmybė, personažai ir daiktai nurodo amžino būties vyksmo prasmes.
A. Martišiūtė apie „Summa Philosophica“ rašo: „Psichinės ligos sunaikintas intelektas [Friedrichas Nietzsche - R. V.] - XX a. žmogaus tragizmo simbolis“. Pjesėje „Pypkė“ vaizduojami trys veikėjai: neindividualizuoti A. ir Z. bei Pypkė; dramos pradžioje iš salės pasirodo A. su rusenančia pypke dantyse, taigi atsinešdamas ją tarsi objektą, sceninį rekvizitą: „Prašau tylos - aš atsinešu pypkę.“
Tačiau netrukus Pypkė pasirodo kaip šis tas daugiau: ji įsitraukia į dialogą kaip aktyvus veikėjas, klausiantis ir vertinantis; vis dėlto tuo pat metu A. sugeba ją išvalyti, prikimšti, užsirūkyti, įsidėti į kišenę tarsi objektą. A. ir Z., kurį į sceną įstumia autorius, pasakojimuose Pypkė tampa pasakojimo objektu ir kaltininku, apgaulingu objektu (ne ta pypkė), sukėlusiu šių dviejų veikėjų konfliktą ar veikiau nesusipratimą, dėl kurio Z., siekdamas susigrąžinti dėdės pypkėje paslėptą brangakmenį (Z.: „Pypkės galvos viduje, - išardęs nepastebėsi, - buvo įsegtas didžiulis žėrintis deimantas! <…> Ačiū Dievui (parodo į A.), kad jis nežino, kas tai per pypkė“), nužudo ją nusipirkusį ir nieko nežinantį A.; kai Z. įžengia į sceną, nei jis pats, nei A.
Antroji K. Ostrausko pjesė „Kanarėlė“, kaip minėta, artimesnė XX a. simbolistinei dramai, tačiau sąlygiškumo užuomazgų galima aptikti ir čia. Dažnai teigiama, kad kanarėlė pjesėje - jau nebe vaistininko paukštelis, o grožio, ilgesio simbolis. Tačiau pamėginkime paneigti ar papildyti tradicinį požiūrį ir aptikti sąlygines dramos figūras. Aklas vargeta Juozupas parsineša vaistininko kanarėlę, anot kvailokos Juozupo dukterėčios Aneliukės, „geltoną kaip viščiukas“, mat kadaise dvaro ponas parodė jam „rojaus paukštę“ ir pasakė: „tu jos nematysi daugiau.“
Kitas vargeta Jokūbas naktį kanarėlę atiduoda Aneliukei ir pakeičia ją žvirbliu; ryte Juozupas ne tik nebemato, bet ir nieko nebegirdi. Jis vis dar tiki žvirblį esant kanarėle ir galų gale nusprendžia ją grąžinti teisėtiems savininkams. Taigi kas yra toji kanarėlė? Vaikystės rojaus paukštė, geltonas Aneliukės viščiukas, vaistininko kanarėlė, paprastas pilkas žvirblis? O gal nė vienas iš jų ir kažkas, kas tuo pat metu visus juos apibendrina? Jeigu taip, tuomet kanarėlė - dar viena sąlyginė figūra. Be to, pjesėje žaidžiama galimomis objektų reikšmėmis: „Rokas: „(Rodydamas į bonką). Čia bulbė - (į bulbes) ten bulbė; ten bulbė - čia bulbė. Iš to paties į tą patį. (Pasiėmęs bonką).
Pirmąja lietuvių literatūroje avangardistine drama laikoma pjesė „Gyveno kartą senelis ir senelė“ sukonstruota iš priešiškų, bet tarsi „akomponuojančių“ komponentų: joje nyksta riba tarp realybės ir pasakos, iracionalumo ir logikos, realybės jausmo netenkančių senelių ir sveiko proto vadovų. Personažai pirmoje dalyje vykdo nuomininkų studentų žudymo ritualą, antroje per klaidą nužudo tikrą savo sūnų ir yra numarinami autoriaus, o trečioje nužudo ir juos sukūrusį autorių. Taigi šioje dramoje atsiskleidžia dar vienas sąlyginių figūrų pavyzdys: neaišku, kas ką dramoje iš tiesų žudo, kas kuria ir kas čia yra kas.
Vėlyvoji Kūryba
Vėlyvojoje K. Ostrausko kūryboje (8-10 dešimtmečių kūriniuose) ryškėja postmodernizmo idėjos, dėmesys literatūros klasikai (W. Shakespeare’ui, S. Beckettui ir kt.) ir kultūriniam Senojo žemyno palikimui. Šio laikotarpio dramose veikėjais dažnai tampa patys parafrazuojamų kūrinių rašytojai, filosofai, kompozitoriai. Jie naujai interpretuojami, veikia greta neįvardytų ir nesukonkretintų veikėjų.
Trumputėje dramoje „Karali(a)us juokdarys“ (1987) žaidžiama ieškant tapatybės: kas yra kas? Ar tikrai? Juokdarys išaiškina karaliui, esą jo šuo negali numirti, jis nudvėsė. Supykęs karalius liepia pakarti kritiką. Čia jų vaidmenys tarsi sukeičiami vietomis: „Karalius: „Pakarti juokdarį!“, Juokdarys: „Mano karalius tikriausiai juokauja…“, Karalius: „Pagyvensi - pamatysi. Ar aš ne juokdarys?“, Juokdarys: „Tai kas tada aš? Karalius?“ Be to, netrukus juokdariui suteikiama dar viena tapatybė: „Juokdarys: „Dvaro poetas - reiškia, eiliakalys“, Karalius: „Eiliakalys?
Kitoje trumputėje pjesėje „Kaladė ir kirvis“ (1989) vaizduojami bibliotekos vadovas Bibliofilas, mėgstąs kirviu ant kaladės kapoti „atrinktas“ knygas, ir jo parankinis Bibliotekininkas, nešantis jam vieną po kitos knygų dėžes. Dramos pradžioje Bibliofilas trykšta džiaugsmu ir nekantra darbuotis, vėliau, daugėjant knygų, entuziazmas vis blėsta. Įnešus paskutinę, didžiausią dėžę, kurią Bibliotekininkas vos pajėgia atplėšti nuo žemės ir kuri, tarsi R. Magritte’o meno objektas ar sąlyginė figūra, yra visai kas kita, nei atrodo: nepakeliama dėžė, pasirodo, „tuščia“, bet tuščia, nes „pilna“ „idėjų, minčių“, kurių kapojimas Bibliofilui tampa varginantis it Sizifo darbas. Taigi čia galima klausti: kas tuščia, kas pilna, kas lengva, o kas sunku?
Dramoje „Summa Philosophica“ (1995) panaši slinktis kito veikėjo, filosofo Nietzsche’s tapatybėje: „Ach! Die Macht der Musik!.. - išskyrus, žinoma, Wagnerį, - er ist ein Dummkopf14. - Taip pat prašau neužmiršti, kad esu indų Buddha ir graikų Dionisas… Aleksandras Didysis ir Cezaris - abu yra mano inkarnacija… esu taipogi Šekspyro autorius Lord Bacon, o pastaruoju metu dar ir Volteras bei Napoleonas… - Tai tik tarp kitko. Tiktai tarp kitko.“
Arba: „Mano diena - tai diena po rytojaus, - aš esu gimęs jau po savo mirties. <…> (Stovi ir žiūri ilgai sau į rankas) Mano rankose - žmonijos likimas. (Susikiša rankas į chalato kišenes) Aš esu visko pradžia ir galas. O ar tu žinai, kur buvo mano galo pradžia? <…> Nuo rytojaus užtikrinu jums kuo puikiausią klimatą - dangus su žeme maišysis“; „Nietzsche. Maine Damen… und Dämonen… Aš ne žmogus - aš dinamitas!.. Ein Ūbermensch!.. …tačiau sukniumba. Tyla. Elisabeth („tragiškai“). Ecce homo. Nietzsche. Ak, žmogiška… viskas per daug žmogiška… Esu viską patyręs - nuo šlykščiausio blogio - o! šleikštulys! koktumas! - iki gražiausio gėrio - o! Paradiso! - viską… viską…“
Atrodo, kad Nietzsche čia - ir jis pats, ir visa tai, ką išvardijo, ir kartu nė vienas iš jų, niekas, panašiai kaip jau minėta R. Magritte’o pypkė, obuolys ar neuronas. Bet dramos Nietzsche’s tapatinimas su filosofu F. Nietzsche’e - ne kas kita, kaip išankstinio žinojimo apie istorinį F. Dramoje „Who Is Godot?“ (1999) žaidžiama S. Becketto dramos „Belaukiant Godo“ („En attendant Godot“, 1948) parafraze. Klausiama „Kas yra Godo?“, o norint atsakyti tenka suprasti „Kas esu aš?“, ar, pažvelgęs į save, neišvysiu tuštumos? Abu šiuos klausimus pjesėje kelia du neįvardyti veikėjai; į klausimą apie Godo atsako scenoje pasirodęs pats Beckettas: „If I knew, I would have said so in the play“.
Beckettui išėjus, pasigirsta esą paties Godo balsas; čia sužaidžiama žodžių sąskambiu: vienas iš neįvardytų veikėjų sureaguoja: „Oh, my God!“, Balsas į tai: „Ne, tiktai Godot“, abu veikėjai: „Kai kas sako, kas tu esi Viešpats Dievas“, Balsas: „Dievas? Aš? Bijokit Dievo (nusijuokia) <…> Got it. Vadinasi, waiting for God? Bet juk jis, sako, yra. Visur ir visada. Tai kam jo laukti? O Godo neatėjo, pasirodo, todėl, kad nebūtų žinojęs, ką jam veikti pasirodžius. Šis veikėjas sukuria prasmės inversiją.
| Drama | Sąlyginės Figūros | Pagrindinė Problematika |
|---|---|---|
| Pypkė | A., Z., Pypkė | Absurdo teatro tradicija, egzistencijos akligatviai |
| Kanarėlė | Kanarėlė | Grožio, ilgesio simbolika |
| Gyveno kartą senelis ir senelė | Senelis, Senelė, Autorius | Ribų tarp realybės ir pasakos nykimas |
| Karali(a)us juokdarys | Karalius, Juokdarys | Tapatybės paieška |
| Kaladė ir kirvis | Bibliofilas, Bibliotekininkas | Tuščio ir pilno priešprieša |
| Summa Philosophica | Nietzsche | Filosofinės tapatybės slinktis |
| Who Is Godot? | Veikėjai, Beckettas, Godot | Būties ir tuštumos klausimai |
tags: #buties #problematika #apsvarstoma #autoriu #kuriniuose